常有人说：习字须先习大字，然后再学小楷，这话也不无道理，因为小楷字形较小，要表达用笔和结构的美感，的确比较难。不会写小楷的人，总以为写字的动作只要比写大楷的动作小一些就行，可事实上并非如此。小楷字形较小，仅仅就它的外表形状而言，并不等于便是大楷的缩小化，小楷其实是有归于自己的书写规则的。
王献之《洛神赋十三行》
一、小楷书法以“清、腴”为贵
这儿的“清”，是指线条有必要洁净而不混浊；这儿的“腴”，是指线条尽管纤细，但更要在纤细中闪现出丰腴来。
写小楷，点画要峻利，言外之意要洁净，线条不允许臃肿，也不允许墨渣渗出。着笔时的动作必定要稳建，要轻而简捷。写小楷，行笔时要像白叟拄杖行路相同，杖子柱稳了才干挪步走路。所以，笔笔要坚实有力。点画之间既要回视照应，又要笔笔告知理解。既要小中见大，又要处处闪现大字的技巧和功力。这些都是小楷书法的难点。
米芾《向太后挽词》
二、小楷字形结构以“宽绰“为贵
古人说，大字难以结密，小字难以宽绰。小楷是小字，所以要营造出一种“小中见大“的感觉很不简单。为能做到”小中见大“，在技法处理上应留心以下几点：
王宠《游包山集》
1、常常选用“以点代画”的方法，缩小了点画本身的形状，然后加大了点画与点画之间的空间留白，使著作在全体感觉上到达一种宽绰的作用。小楷用笔仅靠锋尖工作，但在运笔进程中，仍要坚持“逆入平出、提按抑扬”以及起笔、行笔、收笔等进程。不过，小楷的笔法一般都以简为主，它常常选用“点法起笔”、“尖锋入纸”等方法，不管是在笔法上，仍是在结体上，拿它与大楷比较，小楷书法更显得赋有特性，更显得亭亭玉立，更显得楚楚动人。
傅山《小楷千字文》
2、小楷字形结构常常选用横向（左右方向）舒展的方法，使字形在全体上获得了“扁势”，构成一种“横放竖收”的宽绰的作用。小楷非常寻求点画舒展和结构天然开畅的作用，字形一旦获得扁势后，凡横向之间的点画，就会闪现出一种左舒右展的态势，就简单使字形发生一种虽小而见开阔，内紧而见外拓，既萧散疏朗而又见游刃有馀的感觉，到达了宽绰的作用。
3、小楷字形结构不宜过于平允，欲使在结体上有少许美妙的改变。假如能使结体上介于平允与不平允两可之间，那么整个小楷著作就会显得愈加天然皎丽和饶有意趣。
一、小楷发笔法
发笔又称为起笔，是笔法的重要组成部分。清陈介祺《簠斋信札》中说：“若求古人笔法，须于着笔处求之。”又谓：“一切之法，全在着笔处，笔行后无法，无从用心用力也。”相传王羲之写小楷，于发笔处最深留心，惋惜咱们已看不到他的真迹了。用笔的精到，笔势的活动，点画的改变以及调锋等都于发笔处体现出来，故长于发笔者，必不拘泥于一法，而能矫变反常，文从理顺，操作自若，所谓“造化在笔端”是也。下面咱们就来谈谈小楷发笔的几种方法。
（一）藏锋的发笔
所谓藏锋即起笔时不露圭角，灭迹隐端，藏锋敛锷，不见起止之迹，这种方法便是（传）王羲之《书论》中所说的：“用尖笔须落笔浑成，无使豪露浮怯”。藏锋的发笔，能给人以一种淳厚、蕴藉、冷静的美感。藏锋起笔，可用“逆入平出”，即与行笔方向相反，先悄悄逆入，作一圆点状，然后反折行笔，逆入的意图是为了藏锋铺毫，中锋行笔，如一次不能将锋调中，可往复二次，这是书写篆书的方法，故又称为篆法。书写小楷时，虽可借用此法，但亦有所差异，因为小楷点画纤细，故逆入的动作，极轻极细，有时只不过是意思一下罢了，绝不行作圆头如蒸饼之状，又要赋有改变，以不露痕迹为上。
另一方面，逆入即转锋行笔，笔机不行阻滞，以笔能摄墨，墨无旁渗为上。小楷的发笔，点画要清莹洁净，去其残余后，方可向淳厚一路写去。魏晋人小楷都喜用此法，试观钟繇的小楷《荐季直表》，发笔处存筋藏骨，点画圆浑质朴，古色古香，有一种渊懿淳茂之气，流溢于言外之意，如三代钟鼎文字，令人不敢亵视，又如王羲之的小楷《黄庭经》，发笔处不露芒铩，寓巧于拙，藏老于润，亦有一种古茂静穆，浓艳天然之气，扑人眉宇。
（二）方笔的发笔
方笔肇自隶法，六朝碑文以方笔居多，迨至唐代的楷书，承继了北碑的风格，然后构成了以方笔为首要特色的楷法。
所谓方笔即发笔时有棱角，是书写楷书的首要方法，方笔运用得好能给人以一种雄强、劲迈、爽直、沉峭的美感。
方笔的起笔，可用逆势切入法，亦称点法起笔。清周星莲《临池鄙见》中说：“凡字每落笔，皆从点起，点定则四面势全，笔有操作，不致偏枯草率。”其法即落笔之前，承上笔势，先于极低空中作一逆入动作，（或笔锋轻触纸面，尖锋逆入），然后作一斜直落点（写横画时），或斜横落点，（写竖画时），如刀入状，切入作点时，其势在重，但落点宜轻。近代书家高二适先生在《题曹娥碑》时指出：“执笔稳，着笔轻，则自有一种秀逸之气。”的确是他的心得之言。这种笔法，在书法中又称为“筑锋着笔”，筑，捣也，捣土使坚实也。就象建筑工人筑土地相同，筑锋直下，喻其势如顶峰之坠石，有撞入之意。
逆势切入后，锋尖在上，笔肚鄙人，已成偏侧之势，此刻急需调锋，使其笔锋由偏转中这是书写小楷发笔最要害的当地。调锋时，可用腕法悄悄带动笔锋作一至两个提按和衄挫相复合的螺旋形的调锋动作，敏捷将笔锋揉入画中。周星莲《临池鄙见》中说：“执笔落纸，如人之登时，脚跟既定，伸腰舒背，骨力天然健旺，稍一滚动，四面皆应。不善用笔者，非坐卧于纸上，即蹲伏纸上矣。欲除此弊，无它谬巧，只如思翁所谓，落笔时先提得笔起耳。”书写小楷时，这种调锋动作是微乎其微，在极短的一会儿完结的，有时彻底是凭手腕中的一种感觉。
要操练这种调锋动作，当先从大楷下手，开端时动作是很被迫和着意的，但一朝一夕，天然就会娴熟起来，点后即能敏捷将锋提起，如走马观花，一粘即起，在不知不觉中完结这样的动作。明董其昌《画禅室漫笔》中说：“发笔处便要提得笔起，不使自偃，乃是千古不传语。”故提得起三字，实乃用笔之无等等咒语。概要提得适可而止，以笔锋收归画中为度。方笔首先，在笔形上要富于改变，因为逆势作点的轻重不同，视点不同，方向不同，逗留的时刻不同，能够发生千姿百态的改变，试观杨凝式的《韭花帖》小楷真迹，发笔处最富深意，极有改变。
逆势作点的起笔方法，要比逆入平出的方法更为方便，陈介祺《簠斋信札》中谓：“运腕之要，全在指不动，笔不歇，正上正下，直起直落，不管怎么，皆运吾腕罢了。直落二字要领会，着笔微茫，全势已具。”这种顺其天然之势的笔法，不光能使点画赋有改变，并且能体现出一种阳刚之美，试观南宋岳珂的小楷，虽以方笔为主，但形方而笔圆，极具陡峭之姿。明黄道周的小楷亦善方笔，简练洁白，俊迈可喜。
（三）露锋的发笔
所谓露锋，望文生义，即发笔时矛头暴露，这种发笔在小楷中运用得最多，其法兼有侧锋，蘸墨舐笔时，使笔锋微向上翘，握管执笔时，使管微向右后歪斜，手腕挺起，随后尖锋入纸，顺势落笔，因为发笔时尖锋侧入，矛头外曜，所以能给人以一种容光焕发、清劲秀拔的艺术感触，又因为其发笔时顺势落笔，可使点画间的笔势愈加流通。
正如董其昌《容台别集》中说：“虞永兴尝自谓于道字有悟，盖于发笔处出锋，如抽刀断水，正与颜太师锥画沙、屋漏痕同趣。”这种发笔方法，一般用于短画较多，而主画不宜过露，过露则意不稳健。运用这种笔法时，有必要留心两点，一是矛头暴露时，切忌虚尖浮怯，二是发笔时虽偏锋侧入，但收笔时有必要将锋收归画中，如一偏究竟，则佻达佻达之弊立见，此不行不小心。
朱和羹《临池心解》在描述这种收笔法时说：“每波画尽处，隐约有聚墨痕如黍米，殊非石刻所能传。“试观唐人写经，发笔处虽矛头暴露，但收笔时极圆融丰满，显得精气结撰，非常丰满有力，这是书写小楷时有必要留心的要害之处。露锋的发笔，比起方笔来又更方便了一步，因而常为历代书家所喜用，如赵孟頫的小楷，以露锋居多，相传他能日书万字，作小楷着笔神速如风雨。明代的文征明，亦善此法，他的小楷清劲俊美，亦时兼侧锋。
最终还要谈谈发笔中的弥补之法，赵宧光在《寒山帚谈》中说：“作字者落笔失所，勿因失而改辙，腕中自有可得所在，能够振救。”意思是说，发笔时因为调锋不妥或落笔失误而导致点画佻达缺点时，当及时弥补，不宜写完后再去添描修补。弥补之法有二：一是暂时振救之法，即“往有不到之处，以复补之”，及时将笔锋回复到落笔处再行运笔，经过往复的动作，暂时振救，则墨由中溢出，形状天然丰满，二是着笔弥补之时法，即落有不惬意处，但思下数笔怎么弥补，不用再暂时改辙，救助得好，更觉别有机趣。当然最好能起笔处顺入无缺锋，逆入者无涨墨，弥补之法，仅仅不得已而为之。
总归，发笔是用笔中最重要的一环，而此一要害之处，又在于调锋。不管何种发笔，都贵用逆，或虚逆，或实逆，逆入的动作要轻盈，逆入的轨道要承上笔势。发笔时，动作要洁净明利，既不行优柔寡断，笔机凝滞，又不行忽遽剽急，怯弱浮露。以上三种发笔法，在书写小楷时能够参插运用，时方时圆，时藏时露，方能极尽改变之美，但当以一种笔调为主，才干坚持整幅著作风格的一致性。
二、小楷收笔法
收笔亦是小楷用笔的重要组成部分，收笔不光意味着一画的完毕，一同也意味着下一笔的开端，收束得好，不光能使点画形状完美，一同也能使整个字气完神足，在书写实践中，人们往往留心发笔，忽视收笔，只知起笔藏锋之不易，而不知收笔出锋更难。，故明倪苏门《书法论》谓：“用笔四处不行不留神，出也、收也、转也、放也。”其间就有四处涉及到收笔。下面咱们就来谈谈收笔的根本规律：
（一）小楷收笔有藏露之分：
小楷用笔，以藏锋为主，收笔时藏锋敛锷，宜将锋收归画中为度，才干给人以一种圆融丰满的艺术感触。藏锋收笔，用“轻提、轻顿、疾收”。以横画为例，当收笔时，用腕法（行将腕微向右上方翻动）将笔锋轻提至横画的右上角，然后悄悄轻向下抑扬一二下，再敏捷向左反折而收之。可在写横画时，笔意向右上开辟，至收笔时，笔锋微向右上挑出，使其点画稍杂隶意。因为方法不同，发生的笔形也不同。再以竖画为例，亦用轻提、轻顿、疾收。即至收笔时，将锋向左上微提，然后向下抑扬一二下，再敏捷向上反折收之。可中锋直下，至收笔时向下抑扬一下，使其墨精暗坠，然后向上反折收之，此即垂露法。在小楷中运用有古拙之态。
收笔时亦用藏锋，在书法术语中双称为护尾。东汉蔡邕《九势》中说：“护尾，点画势尽，力收之。”收笔时只要锋藏画中，才干八面出锋，才干使点画完美圆足，而笔势灵敏，无板刻佻达之弊。小楷收笔，亦有出锋者，如挑撇、钩、悬针等，但有必要留心，凡出锋之笔，锋应由中而出，端若引绳，方为得法。明冯班《钝吟书要》说“侧笔出锋，此大谬，出锋者，未锐不收，褚云：‘透过纸背者也’，侧则露锋在一面也。”
收笔不管藏露，都贵于收，凡藏锋之收笔于纸面上作收势，在书法术语中称“圆蹲直抢”，凡出锋之收笔于空中作收势，在书法术语中称“出锋空抢”。收笔的动作要快，所谓“缓去疾回”。收笔的方向当与下一笔起笔的方向遥相照应，则天然气脉灌输，笔断而意连。
（二）无往不收，无垂不缩是收笔大法
写横画要收，写竖画要缩，或空抢，或实回，都是取一个逆字，其实收和缩，能够发生三种作用：
一是能使点画在笔形上坚持完美圆足，或收笔处隐约有聚墨痕，或缩和处墨精暗坠，都给人以一种淳厚而丰满的立体感，显得精气结撰，墨光浮溢，点画周至，起讫清楚。
二是能发生笔力，结尾处用缩短和发笔时用逆势相同，都是一种反作用的力。清康有为《广艺舟双楫》中说：“抽挚既紧，腕自虚悬，通身之力，奔赴腕指间，笔力自能沉劲。”“抽挚”便是抢法，比如拳击相同，有必要先将拳头缩短，这一拳打出去才干迅猛有力相同。
三能发生笔势，收与缩的首要意图在于发生笔势，楷书书写笔断意连，势从内出，盘纡于虚，为“无形之使转”。书写小楷在收笔时要构成一种回忆之势，使其与下一笔的起笔遥相照应，古人所谓“送脚如游鱼得水”。这就比如鱼在水中忽然反转，非常悠然自得，这样才干够流通无量，凡字取得权势，则结构天然妥贴。朱和羹《临池心解》说：“作字须有操作，起笔处，极意纵去，反转处，极力腾挪，则结构天然稳惬，所谓百丈游丝在掌是也。”小楷虽以正经静穆为主，但贵在静中寓有动势，其气韵方能生动，正如北宋黄庭坚《论书》中所说：“心能转腕，手能转笔，书字便如人意，古人工书无它异，但能用笔耳。”他所说的转即工作指挥之意，作真如草便是指这种静中生动的圆活笔法。
总归，凡事当慎终于始，收笔处尤不行苟且，董其昌《画禅室漫笔》说：“无垂不缩，无往不收，此八字真言，无等等咒也。”故作小楷，笔笔要有活趣，字字须求生动，点画之间，回视有情，起承转合，一气灌输，天然取得权势。
（三）收笔要留得笔住
书写小楷，在收笔处要留得笔住，不使其率然飘忽轻浮，特别是一些较长的笔划如垂露、悬针、长撇、捺脚等，出锋时不行作虚尖飘忽之状。所谓要留得笔住，便是指收笔时要凝重，有冷静之态，清沈宗骞《芥舟学画编》中说：“笔行纸上，当以腕送之，不妥但以指头挑剔，则自无燥烈佻达之弊，用之既久，渐臻纯熟冷静，而翰墨间若有所以实其间者，谓之结心。
”其间一个送字大可回味，以腕送之，要有宛转收敛之意，不行势尽力竭，到收笔出锋时，好象一个人有非常力气，但只用了三四分相同，非常优裕镇定自若。力要送到锋尖，而笔意有所回忆，正如陈介祺《簠斋信札》中说：“屋漏痕，力犹有余，引而不发也。”这样，方能冷静，有雍容自得之状。所谓屋漏痕者，即因屋漏，雨水沿墙面弯曲流下，因为遭到墙面的阻力，必左右动乱，蜿曲流下，其留下的痕迹至结尾时，状如垂露，非常形象地比方以曲势直取直和留得住笔的用笔方法，清梁同书《频罗庵论书》说：“漏痕仅仅笔直下时留得住，不使飘忽耳。”画龙点睛了屋漏痕的用笔方法。
三、小楷转化法
转化法首要体现在点画外交、转机、连络、相接处，是纽络点画，组成结构的要害之处，转化得好，不光点画交待得清楚，一同可使字形结构惬当熨贴，给人以一种精严浑成，体势茂盛的艺术感触。下面咱们就来谈谈转化中的几个具体方法。
折以成方，转以成圆，是小楷用笔的根本大法
小楷体势虽正经方正，但用笔却有方圆之分，方圆首要经过两种方式来体现：
一是体现在点画起止处，凡钩趯 、撇捺处呈现棱角或露锋者，统谓之方，凡藏锋敛锷，灭迹隐端者，统谓之圆。
二是体现在转机上，凡转角时呈现棱角，如划金剖玉，洁净明利者谓之方。而转角时圆转丰美、似纯钢之柔，婉融遒润者谓之圆。方笔雄强，有阳刚之美，圆笔秀丽，具阴柔之美。历代小楷，在用笔上极尽方圆改变之能事。如钟繇的小楷，体裁稍扁，微杂隶意，而用笔却方圆并用。
《宣示表》以方为主，《荐季直表》以圆为主，转机时兼用篆法，显得圆劲古淡，颜真卿的小楷，体势尚方，用笔多圆，在转机时亦用转法，虽不过耀棱角，但却筋骨内含，赋有秦汉遗意，给人以一种质朴淳厚的古拙之美。王羲之的小楷，则以圆转为主，篆法中含，过笔转机处，丰实遒劲，沉劲入骨，显得精醇粹美，宛转蕴藉。赵孟頫、杨维桢、黄道周、文征明的小楷，则以方笔为主，点画虽方，而用笔却圆，体势虽方，而用笔极圆，骨力挺劲，如干将莫邪，难于争锋，由是观之，方圆实为用笔之大法。
圆笔起源于篆法，多用中锋，方笔滥觞于隶法，兼用侧锋，小楷用笔，画之中段，虽以篆法为主，但起止、转机、钩趯用侧锋者居多，这亦欲以侧锋取势，为了求得书写起来方便的原因。周星莲《临池鄙见》说：“至侧锋之法，则以侧势以其利导，古人世亦有之。”宋曹《书法约言》亦说：“偶用偏锋亦以取势。”是因为侧锋用笔要比篆法的逆入平出来得方便的原因。
古人作小楷，从不扫除偏锋，以中锋立骨，以侧锋取妍，用笔极圆极活，五湖四海，笔意俱到，特别是以方笔为主的小楷，岂能拘拘守定中锋为必定成法。故明丰坊《书诀》中说：“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍，分书以下，正锋居二，侧锋居一，篆则一毫不行侧也。“可知古人作小楷不废侧锋，兼用侧锋的意图有三：一是取势，二是取妍，三是求改变。中锋与侧锋构成了书法用笔中一对最根本的对立，一阴一阳，一明一晦，然后能够发生奇特般的改变，那么什么是侧锋呢？它和偏锋的差异安在呢？下面咱们先来谈谈侧锋的几个特色：
点法起笔是侧锋用笔的一大特色。
写横画须直入笔锋，写竖画须横入笔锋，清刘熙载《书概》中说：“凡书着笔多起于一点，即所谓侧也，故侧之法，足统余法。”发笔时以侧取势，点法切入，其书写的速度要比篆法中锋的逆入平出快得多，其发生的改变出要比篆书丰厚得多，因为点入的视点、轻重、方向以及发笔时逗留时刻不同，能够发生笔形上的美妙改变，它不象篆法起和的那样单调，因而历代书家作小楷时，都喜选用此法。
露锋尖笔是侧锋用笔的二大特色，作小楷时发笔尖锋侧入，顺势落笔经上法更为方便，历观古代名贤墨迹，发笔处多微露矛头，极有深意，神采焕发，笔势流通，发笔时虽带偏侧之势，但收笔时由偏转中，给人以一种淳厚之感。清梁巘《执笔论》中说：“余历观晋右军，唐欧虞，宋苏黄法帖及元明赵董二公真迹，未有不出锋者，特徐浩辈多折笔稍藏锋耳，而亦何曾不贵出锋乎？使字字皆成秃头，笔笔皆似刻成，木强机滞而神不存，又可书之足言。”故发笔时顺势利导，笔锋外出，笔肚着纸，方能指挥满意。
凡钩趯转机处呈现棱角是侧锋用笔的三大特色。方笔楷书钩转机处常有棱有暴露，能給人以一种峻利明快的艺术感触，这种棱角的形首要是经过侧法来体现的，以写竖钩为例，发笔后行将笔杆微向右上方倾倒，使其笔毫斜铺于纸上，而笔身仍须坚持斜挺之状，并命运暗提，着力下行，至出钩前，向下稍用力作快速的一挫（蹲锋）即呈现一棱角，再假势起，力聚锋尖，骨力天然挺劲。因为运笔时，笔毫处于斜铺之状，故用力也不象万毫齐力的中锋那样匀齐，而往往将力倾向于右下方。要使笔毫自若地斜铺，并使笔身悄悄挺起。这种笔法在实践书写中也并不是一件很简单的事，需求有必定的笔力为后台，故命运暗提四字很重要，若无笔力，一枝笔提不起，则笔毫不是蹲伏于纸上即坐卧于纸上，必然就会构成偏锋，归根究竟，就在于一枝笔能否提得起，初学者当在不断的实践中尽心体会，久之自有会悟处。
笔划不同，笔杆歪斜的方向也不同，一般常与行笔的方向相反，如写浮鹅钩时，笔杆可随势渐向左边微斜，写心钩时，笔杆可随势渐向左上方微斜，写戈钩时笔杆可随势向前方微斜，写横画发笔时，笔杆可微向右下方歪斜，笔正则锋藏，笔偃则锋侧，一同一倒，天然赋有改变，元刘有定《衍极注》说：“直笔圆，侧笔方，用法有异，而执笔初无异也，其所以异者，不过遣笔用锋之异耳，欲侧笔则微倒其锋,而书体自方矣。”画龙点睛了侧锋用笔的奥妙。
由上可知，发笔时用点规律方，尖锋侧入则露，钩趯处用侧锋则有棱角，而方露、棱角正是方笔的特色，因而所谓侧锋，便是方笔，是隶法的一种体现方式。
侧锋与偏锋在方式上很类似，但却具有本质上的差异，侧锋方，偏锋扁，侧锋能由偏转中，侧偏锋却一偏究竟，侧锋斜铺时，笔身自能坚持耸立之状，一枝笔能提得起，而偏锋露于一面，笔身僵卧于纸上，故方笔有雄强峻利之美，而偏锋佻达扁平之弊，虽差之毫厘，但却有大相径庭，初学者最要留心。
转机又是方圆的另一种体现方式，转法圆润浑劲，折法方劲雄强，不同的用笔方法能够发生不同的美感。折可用提翻或提顿的方法，以横折为例，运笔右行，至折角时，用腕微向右上方翻动，将锋提至横画的右上角，然后敏捷于纸面上侧势一翻，使锋面由阴面翻到阳面，翻笔时锋尖于纸上作一暗圈，动作极端爽直方便轻灵，翻笔实践上便是使横归竖二笔符合到天然，以不露痕迹为上，提翻后向右下作一斜横落点，点后再敏捷朝里挫动一下，调锋后引笔下行，或用提顿，动笔右行，将锋轻提，然后朝右下轻顿，调锋再引笔下行。
折法以洁净明利为上，如提得太高，超出画外，每易构成扛肩，如提笔凝滞，水墨渗出画外，每易构成鹤膝，如提得缺乏，下顿太重，每易构成塌角，这都是很常见的弊端，最要留神。
折法虽是方笔的体现方式，但写小楷时也要留心，不行太暴露棱角，宜宛转涵泳一些。正如董其昌《画禅室漫笔》中所说的：“作书要湮灭棱角，不使笔笔在纸素成板刻样。”书写小楷时，只要消灭那些不用要的棱角，便会发生一种萧散天然之气，就比如良工理材，斤斧无迹那样，无斧凿之痕，乃为高手。
书写小楷时，折法的整个动作是极端纤细的，动作也是在极短的一瞬之间完结的，有时彻底仅仅凭自己手腕中的一种感觉，如没有写大字的根底，就很难把握这种美妙的用笔技巧。
转用提锋暗转，此法从篆书中来，所谓暗转，即私自取势，转化笔心，用腕法在转机处，命运提锋，悄悄挫动笔锋，再加上手段的合作，使其坚持中锋行笔。
转法以圆润有力为上，前人常用折钗股来描述这种笔法，欲其转机时，笔致圆融力匀，赋有一种力度的弹性之美，刘熙载《书概》中说：“转机暗过处，方知折钗股之妙，暗过处，又是留行处，行处留，乃为真诀。”
书写小楷转肩时，要赋有篆籀意度，方有靈活悠扬，圆劲古淡之致，试观唐人临王羲之《东方朔画赞》小楷真迹，便可悟其笔法，如转肩处皆成偏锋，则轻佻佻达之弊立见，此不行不小心。
书写小楷，贵体方而用圆，小楷体裁尚方，而笔势要圆活，“圆者，用笔回旋扭转，空中作势是也”，这是一种无形的使转，使其笔意相连，处处能拓得开，兜得转，则流丽生动，生动之态，栩栩如生。
总归，书写小楷，在用笔上没有肯定的方，亦没有肯定的圆，过方则刚而不韵，过圆则弱而无骨，以方笔为主者，用笔要圆，以圆笔为主者，体裁要方，圆不能无遒劲峭刻之姿，方不能少灵动悠扬之机，这样方能达方圆并用，刚柔相济之妙。
写小楷用笔要交待清楚 。书写小楷，结体虽微，但用笔要交待清楚，其法首要体现在两个方面：
一是组成小楷结构的点画，用笔要清整，稍留残余不得，如用笔秽浊、臃肿、呆板、凝重，就必然会损坏结构的形体美，
二是在书写小楷时，宜笔笔断然后起，使其点画在转机、交流、连络、联接之处要符合得天然，交待得清楚，使其笔意，既能脱得开，分得清，又能粘得住、合得浑。
正如倪苏门《书法论》中所说的：“八法转化，要笔笔分得清，要笔笔合得浑。”要做到能清能浑，其法有二：
一是在点画外交联接处有意识地显露一个三角形的空地，使其二笔敬而远之，似粘似脱。在这儿有必要阐明一点，咱们并不要求在每一外交联接处都要机械地这样做，看古人遺墨亦常常能够发现有二笔彻底符合的，形虽合而意欲分，这样反见天然之趣。
二是在转的进程中，要识得提笔二字，这种得笔有时是很显着的，但有时又有不很显着的，仅仅用暗提的方法，提而能换，天然笔笔清，笔笔浑。
转化法在书法术语中又称“密为际”。体势的茂盛，用笔的精到，笔调的流贯往往在外交处体现出来，二笔在联接的进程中要害处又在第二笔的起笔，它要顺着第一笔的收势，相照应、相粘脱，故落笔要轻灵，不行重浊。
尖接法在小楷中的运用
凡小楷点画上下外交，左右相接之处，也是茂盛拥堵之处，此处用笔宜虚，可用尖接法，即发笔时尖锋侧入，尖接则实中见虚，密中见疏，无窒塞拥堵之患。这种笔法，在书法术语中又称为“斗笋接缝法”，这是小楷用笔的一大特色。尖接有一尖接，二尖接，三尖接，上尖接，下尖接，亦有二并遥尖接。朱和羹《临池心解》说：“字画接受处，第一要轻盈，不着翰墨痕，如羚羊挂角，学者功夫精熟，自能心灵手敏。”在尖接时要留心，发笔要尖，收笔要圆，且笔意向外开辟，构成一种内疏外密的体势，则字内间架开阔空朗，另一方面又要留心真假的改变。
总归，转化法是用笔中点画外交的要害之处，笔势的联接，血脉的纽络，笔意的精到，结体的茂盛往往在这种纤细的当地体现出来，故点画周至，起讫清楚，接受映带，一气灌输，实是书写小楷的重要笔法。朱和羹《临池心解》说：“作字以精气神为主，故落笔处要力气，横勒处要曲折，转捩处要圆劲，直下处要提顿，挑超处要挺立，接受处要冷静，映带处要宛转，结局处要回忆，”要练就些功夫，就当素日于窗下，逐个运熟，迨纯熟之极，就会养成一种天然的习气，书写小楷时，心手相应，惟有神情飘动而己，若初学便率意信笔，点画不分，举动匆遽，就必然会损坏书法艺术的方式美。
