人，是这样一个世界上最虚伪的动物。而艺术恰恰相反，它是要找回原始的本真，越朴实越好。
艺术，体现的是人道，观察的是精力。否定“书法家”，回到光秃秃的人，才更挨近艺术。没有比书法家自以为独占着书法更滑稽可笑的事了。
井上有一先生1951年写就的这篇文章，更像是对咱们当今书画界的指责，对问题的剖析理性细腻，与他前卫猛烈的艺术著作风格完全不同，却相同催人心动，可见其内心世界的绮丽多彩，让咱们体会到了不受范本捆绑的高兴。
——施晗
一次去看毕加索展，在神田的一家店里淘到三件弥生式土器。
回到家里立刻把两三枝野菊刺进其间，一只置于壁龛，另一只置于佛坛做香台。剩余的这一只做什么呢？这家伙荒诞憨拙，或许牵强可以当只烟缸，但我简直不碰烟。只好置于桌上的砚台周围，每天不经意地看着它。
看着看着，天长日久，奇怪了，这个无用的怪东西竟感动了我的心。尽管插着野菊那只和佛坛那只各有情味可人，可是这个无用之物有碰击心灵的力气。原始人的心，坚强地活现在那里。
井上有一 纸墨 《愚》
为什么，这类不起眼的土器，能催人心动呢？
如在老子所说的抱负境界——甘其食 美其服 安其居 乐其俗——本真的原始社会，美一词恐怕是不需要的吧，由于日子原本便是美的。它就像水之于鱼。
二十世纪的前卫人，神往这个原始社会，并在抱负中描绘日子即美的社会。
“咱们发明新的美。美学不断嬗变。它将无休止地拓宽，直到‘美’一词消灭”（宫泽贤治）。
“艺术，只不过日子中缺少美的年代一个代用品罢了。跟着日子获得进一步均衡，艺术行将灭亡”（皮特·科内利斯·蒙德里安 Piet Cornelies Mondrian）
井上有一 纸墨 《巧言令色鲜矣仁》
当这个年代到来时，全部暴力才会从地球上消失吧。或许那时，人可以成为纯真的童心不泯的大人吧。可是，那样的世界，要到对产业改造以来迷失方向的近代物质文明痛定思痛、在否定暴力呼喊肯定平和的先觉们的累累骸骨上终将成果之巨大的人道改造后到来。
期冀人类以及六合万物的、实在福祉而热情焚烧的人，哪怕只能是跟随巨大先驱者之后，人微言轻的一个，也有必要尽心竭力坚持不运用武力的战役，迈向人道改造，迈向第2次文艺复兴。
咱们必定要，在这个地球上从头找回，那个土器的世界。
恰似原始人工的土器感动咱们的心，古代无名氏的笔迹—木简，也捉住咱们的心。
井上有一在考虑
传世的巨大艺术，不见得总是出自名家之手。出自无名氏的土器和木简，较毕加索的陶器和王羲之的信札有过之无不及，这不能不引起咱们的沉思。
做木简的人们，不是书法家。并非书法家可是人。由于不是书法家，所以没必要有必要写好，仅仅写了罢了。只不过是人写了，所以才干朴实。
书法家即便想变得朴实，也是徒然。只需不打破书法家的外壳，变成光秃秃的人，就不或许变得朴实。我以为，现代书法艺术要作为实在的现代艺术，被变革成为得到世界有识之士供认的一流艺术，其底子症结即在于此。
井上有一 纸墨 《蒙童执心》
否定“书法家”！回到光秃秃的人！只要这时，才干发生土器、木简那样朴实的东西。
不管我国、日本，看古往今来的好书法，莫非不能说书法家颜色越淡漠者的书法越朴实吗？就书法家显着成为工作性存在的近世思之，这一点应该看得更清楚。
例如菘翁和良宽，良宽更朴实，更超卓。固然，菘翁也不错。但仍是嫌他有太多负担，舍得不行完全。良宽的字上光秃秃地投映着他的日子、他的心。这个心，是实在的、朴实的心。这最是难能可贵。
井上有一 纸墨 《抱腹絶倒》
到了离咱们更近的明治今后，这一点益发明晰。鸣鹤、天来都很优异，但都无法脱节书家的装腔作势。有无法进入自在的朴实的世界之憾。铁斋和芋钱却否则，能于自在之六合逍遥，言无不尽实在的自己。
即便现代，非书法家的书法比书法家更胜一筹的层出不穷。书法家的书法，不免书家臭，有匠气。即便以不可思议的、所谓新倾向名之的部分相对前进的书法家，其书法也不能外。
非书法家的书法，就没有这个匠气。仅仅将自己原原本本地亮出来了。传世的书法，不是书法家的著作，而是这些非书法家的优异著作吧。
井上有一在考虑
书法家称非书法家的书法，是外行的字。并且说“外行的字再好，也是外行，不合乎法。”书法家有外行无法企及的传统技能，而没有技能可言的外行的字，不管怎样了得，都不想供认。这是技能主义。
日展（日本美术博览会）上一排排著作，都是典型的技能主义。这种东西不是艺术，是技艺。
不只以日展的著作代表的保存著作是技能主义的，连有所谓新倾向的一系列著作，大都也可以当作技能主义。艺术，原本常变常新是天经地义的，而新倾向一词意味的却不是名副其实的东西，给人感觉是沿用某种倾向而兴的时尚款式。
井上有一 纸墨 《和歌诗》
我想起长谷川三郎先生的话：“新艺术的仿照，与旧艺术的仿照相同陈腐”。
古来有“书如其人”的说法。或许是陈辞滥调，但我觉得无非如此。不只书法，绘画、雕琢、音乐，何曾不是精力的披露？咱们于书法不是观其形和线，是透过形和线观其深层的作者精力，洞穿精力。
池大雅有一方印，曰“前身相马方九皋”。而小川芋钱的印，也有一方“泾渭不分之外”。都出自列子九方皋的典故。九方皋相名马，并且看错了泾渭不分，说的是当下观察技能深处的精力，不为技能所惑。大雅和芋钱的情绪，即在于此，正由于如此，其著作才可谓真品。
井上有一 纸墨 《向阴间大菩萨问候》
咱们经过书法的特别造型，体现自己的人道足矣。其人道不管高低，总归除非出现其人道，别无艺术之路。而要更提高其人道，只要在艺术上砥砺。除此之外，别无艺术上的修习。
既然如此，给书法立下熟行和外行之别，见笑大方。不分熟行外行，除了个人精力的体现以外，别无一物。宫泽贤治在《农人艺术概论》中指出：“工作艺术家有必要死一次。人人都要找为艺术家的感触”。
没有比书法家自以为独占着书法更滑稽可笑的事。书法是万人的艺术，在经过日常运用的文字谁都可以成为艺术家这一点上，书法在艺术中也是鹤立鸡群的。它比如原始人之与土器的联系。
井上有一 纸墨 《花》
扔掉全部技能，变一回质朴的人吧！以原始人那样的情绪发明原始艺术那样朴素纯真的东西吧！像土器那样、土偶那样、殷墟文字那样、木简那样的……
勇敢地完全剥掉在不知不觉之间、层层相加的虚伪外衣吧！
背叛。只要从背叛中，才干发生新的现代书法艺术。
井上有一其人
井上有一，幼时家贫，无法抛弃绘画抱负；青年时阅历东京大空袭，九死终身；中年战胜五零后危机，走向愚彻；晚年身患恶疾，坚强奋斗。他不善机巧，甘于恬淡，守贫终身；他不甘保守，寻求改造，终获心性自在。
井上有一在20世纪50年代初期阅历了非文字性的纯笼统著作，以及将瓷漆替代传统水墨的种种试验后，顿领到文字仍是书法的魂灵，所以他重回“行书”之路，以汉字为本，纸墨为媒，舍去传统书道的方式及技巧，将“人的书法”和“写的行为”作为发明之重心，将自我与行书合二为一。
井上有一
提到井上有一，不能不提海上雅臣，他可以说是井上有一的“伯乐”之一。
海上雅臣是日本闻名评论家、保藏家，他曾在18岁时去找栋方志功买画，在井上有一最失望的时分开端保藏他的著作，而这两人都成了日本走向世界、享有世界名誉的艺术大师。
海上雅臣以为，传统的书法是一个时刻概念，由于写字有笔顺，从哪里开端，哪里跋涉，哪里完毕，这些笔顺便是时刻的流向。井上有一的书法最大的特点是跳出了时刻的概念，从传统的“手指技巧”中解放出来，把整个身体活动遵循到书写上。他的书法创始的是一种空间概念，所以他的著作和一般人的不相同，咱们面临他的著作时，能感触到这些字在直逼观众，好像要跳出来一般。
海上雅臣（左）与井上有一
井上有一以为，“人的书法”是指书法家要从传统书道的“技巧”和“规律”中解放出来，开释人道的自在，成为个人言语的书法。他抛弃传统书法内容，挑选单个字作为书法内容。除了字的自身含义，他更侧重字义和字形的联系，将“宁”的含义侧重其包括的“心”来做要点描绘，并与文字的笼统美感合二为一。
他抛弃传统的案头上所用斗方巨细之宣纸，定制巨幅宣纸，将纸张平铺于地上，手提特制的硬马毛制成的特大硬笔，在纸面用整个身体挥写巨大的汉字。他亦运用了自己研制的黏结墨：将水性粘合剂稀释后，与炭黑粉末谐和并静置后再运用。运笔的痕迹以墨点的浓重不同而栩栩如生，墨迹明显的作用又出现一种如宿墨般烟雨氤氲之气的特别视觉作用。
井上有一
当井上有一置身于尺幅巨大的纸面时，整个身体的运动趋势、能量爆发力跟着书写动作而被记载，亦体现行书者的精力状态，将“写的行为”注入其间，洒脱之上，心宁而定全国。
日本小说家、评论家小岛信夫（1915-2006）这样点评井上有一：
有一和一字著作较上劲了，他像念咒语相同呼叫着这个字，似乎要遗忘书法，要遗忘文字自身，握沉重的大笔，让手腕不灵敏，让大脑不灵敏，看似假如他体内潜藏着什么，要唤醒他……他写的字有先例吗？没有。美丽而可笑的，高傲自负不羁的，妄自菲薄的，按耐不住地想涂改，凭我随意的感觉，他是在自我嫌恶，恨不能一会儿钻到鬼门关。
他的艺术，在他写的一首诗里体现的十分充沛：
为所欲为地写吧
泼出去
把它泼到那些书法家先生们的脸上去
把那些充满在狭隘的日本中的诈骗和面子横扫出去
金钱难以捆绑我
我要干我自己的事
什么书法不书法
切断它
我要同全部隔绝，乃至隔绝那发明的认识
为所欲为地干吧
现代书法 现代书法 何为现代书法
方便面式的近代诗
坚持奇妙运笔的少字数书法
连糟糕画家都不如的前卫书法
冒称传统派的廉价技能派
和用尽剽窃之能事之徒
无能的懒散者
和勤勉的人
在伪劣、冒充盛行的当今社会
抛弃全部低级趣味吧
啊 让峻烈疾风吹吧
为书法不吝生命的人
拿出勇气和自豪
去发明巨大的书法的前史
他这种艺术精力来自哪里呢？
他是一位忠诚的释教徒。其实，日本许多一流书画家都是释教徒。由于，释教在必定含义上，是对生命了解的艺术，艺术总是要传达艺术家对生命的了解的。
