图1 加布里埃尔·梅曲（Gabriel Metsu），1664-1666/ 女子读信/ 爱尔兰国立美术馆藏。此处这个女子正在读一封丈夫或情人的远方来信。女佣拉开墙上绘画的帘幕，显示出一只海船在波涛汹涌的海上旅行。
图2 镰仓中期/ 当麻曼茶罗绘卷/ 细部/ 日本镰仓光明寺藏。此处绘横佩大臣之女因发心书写称赞净土经一千卷，而感得阿弥陀佛化现。
“画中画”是世界上许多艺术传统中都存在的现象，其基本含义是画家在构思和创作作品的时候，有意在画面中包括了装在画框中或裱在画轴上的绘画作品。“画”因此成为“被画”的对象（图1-2）。
“画中画”的形式有多种。最简单的情况是描绘一间屋子，屋子里陈设有绘画作品，画家因此自然地把这些作品包括进了画面。这种情况当然不是没有，但如果画家的目的在于忠实地表现一个室内空间的话，那么他应该把屋子里各种各样的家具和陈设都不加取舍地画出出来。但不少画家却并没有这么做，而是有选择性地表现一些特殊的陈设，其中重要的一项就是绘画。
我们因此需要停下来想一想：画家是出于何种原因做出这种选择的？他们为什么对这些“画中画”发生了特殊的兴趣？
而且，如果仅仅是把绘画作为陈设或道具来描绘的话，画家没有必要把它们的内容描绘得特别仔细，他所表现的重点应该是整体的空间和其中的人物活动，对于背景和墙面上摆设的绘画则可以一笔带过。但我们在实际例子中看到的却往往并非如此：画家对这些“画中画”并非作为背景中的局部简单从事，而常常是为它们选择了特定的题材和内容，把它们塑造为整幅绘画中的特殊角色。
我们因此又需要停下来思考一下：这些题材和内容是如何确定的？这种具有特定内容的“画中画”又是被赋予了什么角色？
这样一些问题的重要之处在于它们引领美术史家考虑至少三方面的问题：一是“画中画”反映出绘画在不同时期的物质形式和观看形式，二是它们表现了绘画作品与社会空间及人物活动的关系，三是它们透露出画家对“绘画”概念的演化。基于这最后一点，我们该把“画中画”的出现看成是绘画史中具有相当重要意义的一个事件，因为它说明绘画的对象可以是绘画本身，所反映的因此是画家对于“绘画”作为一种客体存在的自觉和反思。
那么“画中画”在中国绘画里是在何时，又是在何种情况下出现的呢？对于这样的一个问题我们目前也许还不能给出确定答案，但可以在现存资料的基础上做些合理的猜测。以卷轴画而论，传顾恺之所作的《列女仁智图》中“卫灵夫人”一段包含了一架山水屏风，但学者公认这幅画是宋代摹本，屏上山水的风格也明显属于南宋，因此只能作为南宋的证据使用【1】。
在我看来，“画中画”形象在中国绘画中集中出现的时刻五代时期，具体的场合则是作为当时重要绘画中心的南唐画院。这个绘画机构留下来的一系列作品和它们的摹本，包括王齐翰的《勘书图》、周文矩的《重屏会棋图》和《宫中图》顾闳中的《韩熙载夜宴图》等，都包含有屏风上或画框内的图画。虽然后世临摹者有时将其中的“画中画”换以当时流行的风格（这在《韩熙载夜宴图》中尤为明显），但画的整体构图应是沿循原作，我也曾提出其如此集中的出现很可能反映出南唐画家之间的互动【2】。
在这几幅画中，《勘书图》和《重屏会棋图》尤其显示出艺术家对“画中画”形式的着意利用，以丰富自己作品的趣味和内涵。《勘书图》的画面几乎被一架巨大的三曲屏风占满，屏上显示的是一幅全景山水，湖上数峰，岸边垂柳，一抹抹远山在云雾中若隐若现（见图24）。屏前的主要人物一一一位文士则被推到画面右下角，坐在一个小桌后面专心地挑耳（这幅画因此也被称为《挑耳图》）。画中屏风的不寻常的尺度以及它与画中人物的不寻常关系都使观者好奇地猜想：画家以这张“画中画”作为描绘主体的用意何在？他为何会做出如此安排？
王齐翰在南唐画院中的同僚周文矩可能也曾以山水屏风入画，旧传王维的《高土弈棋图》就很可能和他有关（见图25）。但他最有名的“画中画”作品无疑是《重屏会棋图》（图26）。画中四名男子在前景中围成一圈下棋或观弈，一个童子在旁侍候。这组人物的身后立着一架单扇长方形大屏风，与手卷的表面(picture plane)构成平行关系，形成画中的另一矩形画面。屏上图画展示出一个内宅生活场景：一个长髯人物正在午休或准备就寝。他斜倚在一张装饰繁缛的床榻上，由四名女子在旁服侍。两名女子在整理床铺，另一名抱过来一床被子，第四个则站在他身后听侯吩咐。这组人物的背后立着一架三折山水屏风。与《勘书图》类似，这个不同寻常的构图无疑也在于引起观者发问：画家为什么在画中安排了这些层层重叠的画面？他的用意何在？
我在《重屏：中国绘画的媒材和表现》一书中对这样一些问题做了一些讨论，重点在于探求画面的意义和画家的目的【3】。日前这篇文章则转移方向，思考“画中画”这种表现形式在中国艺术中的出现和早期发展。
以上对南唐时期几幅作品的简介引出一个问题：10世纪绘画中的这批“画中画”形象是不是有一个更早的根源？我认为很可能是有的，但不一定存在于卷轴画这种形式里，而很可能渊源于墓葬壁画。
本文的目的即对这种可能性进行初步论证，所使用的材料均来自最近二三十年中的考古发现，涵盖的时期主要是唐和五代，论证过程包括以下四个步骤：
（一）目前所知的明确可以称为“画中画”的形象首见于初唐墓葬，其出现契机是墓葬艺术在7世纪中的一个转化。唐代以前，北朝墓葬中已将现实的床榻及绘有图画的多曲屏风转化为石棺床及石刻画像围屏。这种立体葬具上的图像在初唐进而转化为二维墓室壁画的“画中画”，其特殊的题材和艺术风格与墓葬壁画的其他图像形成张力。
（二）墓葬中的“画中画”在盛唐田时期得到突出发展。不但现实中的多种绘画形式一包括多扇联屏、单幅立屏，以及单幅和多幅的画幛一一都被作为“画中画”引人墓葬壁画之中，其内容也从人物扩大到山水、动物、禽鸟、花卉等等。不同题材的聚合与搭配反映出“画科”概念在绘画实践中的出现。
（三）“画中画”在五代时期继续发展，不但在墓葬中占据了更为关键的位置，而且被画家和设计师用来指涉墓主的性别和身份，或用于构造墓葬中“外”与“内”、“堂”与“寝”之间的空间关系。
（四）五代时期也是“画中画”形象在卷轴画中集中出现的时刻。此时绘画和墓葬中“画中画”的许多共性一一包括其相似的空间构成、对性别和“内、外”的隐喻，以及时间上的共时性——都引导我们思考它们之间的关系，并在更广的意义上考虑墓葬美术与绘画艺术之间的互动。
初唐：
“画中画”在墓葬壁画中的出现
以立体画屏入葬的情况至少从西汉时期就有了。马王堆1号墓与3号墓均随葬有明器屏风，立在头箱中“灵位”的后方，上画飞龙、玉璧等图像【4】。
降至北朝时期，山西大同石家寨司马金龙墓中发现的“人物故事画屏风”以图文相辅的形式表现了若干列女、孝子和贤士【5】。韦正参考大量考古证据提出这架屏风原为石棺床之一部【6】。从绘画的媒材、内容和风格来看，这架木质漆屏可能和现实中的屏风相去不远。但在6世纪初的一些墓葬里，木质画屏被转化成为丧葬特制的石葬具。这种画像石屏在北魏后期已经出现，一般与石榻或石床组合，可被认为是司马金龙墓木屏/石榻组合的进一步礼仪化和非功能化。其图像也开始脱离孝子列女故事的图解，更多地表现山林间或树下的人物（图3）。
图3 传洛阳出土北魏（6世纪中叶）线刻石榻屏风
这种联屏石榻在随后的北齐、北周时期继续流行，并被入华的康居人利用作为葬具。一个典型例子发现于北周天和六年（571）的康业墓中，石榻的面围以十扇石刻画屏（图4.1）【7】。有意思的是，其中一扇屏上刻绘了墓主业坐在一具带围屏的榻上，围屏上草草勾画了山水图像（图4.2）。
这个发现可证明山水屏风在唐代以前就已流行，二可作为胚胎状态的“画中画”的案例。类似案例也见于若干其他北朝墓葬，如济南马家庄道贵墓和东八里洼北朝墓、磁县东魏元祜墓、孟津北陈村王温墓等，其中墓主肖像身后的围屏上都饰有简率的山水、高士等形象【8】。
与康业墓石榻上的画屏一样，这些例子一方面说明“画中画”的概念开始产生，一方面也显示出这种艺术表现形式还处于初级阶段，作为家具装饰而非独立绘画作品而被表现。这个时期的其他一些案例，如山东临沂的崔芬墓中在墙上绘17面连续竖长方形构图，以墓葬壁画模仿真实的生活中的墙屏，虽然显示出对“画”的关注，但不能作为“画中画”的例子【9】。
图4.1 北周天和六年（571）康业墓石椁
图4.2 康业墓围屏上的山水图像
图5 唐咸亨二年（671）陕西礼泉县昭陵陪葬陵燕妃墓屏风画像中的两扇
带有石刻画屏的棺床在唐墓中消失，取而代之的是棺台与墙壁上画屏的组合。根据考古材料，这种图像最初见于7世纪中期以后的一些纪年墓中【10】。由于这些画屏是整体壁画程序的组成部分，但又具有明显的边框和独立的构图和内容，它们为墓葬中的“画中画”提供了最早和最明确的实例。
从目前掌握的材料看来，这种“画中画”的两组早期重要例证见于唐太宗昭陵的陪葬墓一是其妃子燕妃的墓葬，二是唐代开国功臣李勣墓【11】。燕妃墓中绘有套十二扇屏风画像，位于墓室中围绕棺床的北壁西侧、西壁通壁和南壁西侧（图5）。
燕妃在太宗死后被册封为越国太妃，并作为“终献”的主祭人参加了唐高宗在666年举行的封禅大典。她死于咸亨二年（671），被葬在太宗陵墓旁。这套屏风壁画有四个有必要注意一下的地方：
一是每扇以粗重的赭色边框环绕，因此明确显现为墓葬装饰中的“画中画”【12】。二是所画男女人物都穿着宽袍大袖的“古装”，有的在身后飘舞着长长的衣带，与同甬道壁画中身穿窄袖长裙的“时下”宫廷女性判然有别（图6）。三是这些人物均两两相对多数是男女相对，但也有两名女子在树下相向而立的情况。四是这些人物有的以手指着对方做说话状，有的双手捧物或肩上荷物，有的在侍奉双亲，有的乘云从空而降。有些图像似乎隐含某种叙事内容，但由于缺乏伴随的榜题而不得其详。
图6 唐咸亨二年（671）/ 陕西礼泉县昭陵葬陵/ 燕妃墓壁面中的时装宫女
图7 北魏（5世纪末）/ 山西大同石家司马金龙屏风/ 夏启与启母图
图8 宋摹本/顾恺之（传）/ 列女仁智图/ 鲁漆室女/ 故宫博物院藏
图9 唐总章二年(669)陕西礼泉县昭陵陪葬陵李勣墓屏风图像
如果把这些特点和中国古代绘画的材料进行对照，最接近的标本是5世纪后期的司马金龙屏风和传顾恺之的《列女仁智图》。将燕妃墓屏风壁画（见图5）与司马金龙屏风上的“夏启与启母”（图7）及《列女仁智图》中的“鲁漆室女”画像（图8）比较，我们正真看到相当接近的构图样式和服装画法，甚至人物与树木也以类似的方式搭配。
这些相似性说明燕妃墓壁画中的画屏很可能是有意模仿一架古代的列女屏风，但删除了原来伴随图像的文字，结果形成了一组叙事内容不明的“叙事画”。上文中提到北朝墓葬中出土的石画屏（见图3）应该就是燕妃墓围屏这类唐代壁画的先驱。
这组7世纪晚期的“画中画”也有一定的可能是在模仿当时还存在的6世纪的画屏。唐代作家段成式（约803-863）在《酉阳杂组》中记述了一则唐人使用绘有女性形象的“古屏”的轶事，作为这推测的佐证【13】。李勣墓中画屏的人物形象和绘画风格也透露出它有很大的可能是在模仿一架“古屏”。这套屏风图像在发现时已严重损坏，只在棺室北壁西侧和西壁北侧上保留有六扇屏风的局部（图9）。但其配置与燕妃墓一样，也是模拟一架围绕床榻的十二曲画屏。墓主李勣原名徐世勣，字懋功，是协助唐太宗开疆立业的名将，被封为英国公，为凌烟阁二十四功臣之一。他于总章二年（669）去世，唐高宗为了表彰他的功绩，辍朝七日，赠之以太尉、扬州大都督等头衔，诏令陪葬昭陵。他墓前的石刻和高宗亲笔书写的石碑是昭陵陪葬墓中最大的，显示出墓主的特殊地位。此墓在唐中宗时期重修再葬，但根据屏风画的风格，应该是初建时所绘。这些壁画由于残损严重没有进行揭取。根据发掘时制作的线图，每扇屏上绘有一名女子，或立或坐于盘枝曲节的高树之下【14】。发掘报告称这些女子“均穿红色交衽阔袖衫，系白色长裙”，与《女史箴图》中的女性形象接近（图10）。特别是她们称为“堕马”的发式以及相当特殊的长长鬓发，更证明了二者的密切关系。
图10 南北朝后期（6世纪下叶）/顾恺之（传）/ 女史箴图/ 局部/ 大英博物馆藏
李勣比燕妃仅早二年去世，两人都与太宗关系密切，属于初唐统治集团的最高层【15】。二人的墓葬都是昭陵的陪葬墓，由同一宫廷礼仪部门监修，甚至可能被同一批画家绘制。两墓均以“古屏”图像围绕棺床的做法，因此不应该是偶然的。与燕妃墓情况相同，李勣墓中也画有身穿时下服装的宫廷女性，在墓室的东壁上演奏音乐，因此更突出了在棺床周围描绘“古屏”的特殊意义。这种特定的“时间性”（temporality）也见于唐代的另一种围绕棺台的“画中画”，其题材常被称为“树下老人”，所表现的应是古代的贤人和高士。
根据赵超的研究，“这些老人所穿的服装是魏晋时期的式样，而不是唐代流行的式样。”【16】李星明进而称这种“画中画”为“褒衣人物屏风画”，认为它们所透露的是“初盛唐时期以儒家道德观念为主、间杂隐逸、道教神仙思想的社会意识形态的某些信息”【17】。考古材料显示出这种墓葬壁画形式在武周时期出现于山西太原一带，随后流布到宁夏、新疆及关中【18】。褒衣人物屏风画在古装仕女画屏消失之后仍然流行，直至盛唐甚至更晚。
图11 唐景云元年（710）陕西富平县节愍太子墓壁画
图12 唐（8世纪中后期）/ 陕西长安县南里王村韦氏家族墓/ 美人屏风壁画
根据李勣墓壁画中的屏风画，我们可以推测非叙事性的“古装美女屏风在唐代以前就已经存在了，在初唐时期被作为“画中画”传移到墓葬之中。大约同时，描绘时装女子的“画中画”屏风也出现了，1998年在西安未央路发掘的总章元年（668）谷州太守王善贵墓提供了一个较早期的例子。此墓发掘报告尚未发表，但一些综述性著述提到其墓室东、西、北三壁各绘有五扇仕女屏风，“每幅屏面绘一仕女，有的手中捧物，有的怀抱琵琶。”【19】陕西省考古研究院张建林告知，这些女像的体形、发型和服饰均为当时的唐式，而非往昔的孝子、节妇或高士等历史人物【20】。有发表图像可査的“时装美女屏风”图像见于景云元年(710)节愍太子墓，墓室室中围绕棺床的西壁、北壁西侧和南壁西侧上画着一通十二扇屏风，内容也是树下仕女，从残存部分可以看到每幅中的人物隔树两两相对（图11）。
与燕妃墓及李勣墓屏风中的古装女像不同，此处的女子都着窄袖上装，肩裹帔帛，系长裙，有的在裙上饰以纵向黑条纹，这都是当时女性“时装”的特征。极富意味的是：画家在北壁屏风图图像的右侧又画了几个在墓室中随侍的“真实”侍女，身材比屏上女像要高出几倍以上。
这些人物与画屏上的女性装束相同，同属内宅中的空间，但其接近真人的尺寸则显示出她们是“生活”在这个空间中的人物，与屏风上的的“画中画”有着本体（ontological）意义上的区别【21】。
盛唐：
墓葬中“画中画”的流行和多样化
“时装美女屏风”在8世纪中后期以各种形式继续流行。实际生活中使用者以现藏于日本正仓院、制于752年以前的“鸟毛立女屏风”为代表【22】。墓葬出土实物有两种，一是专门为墓室制作的小型明器画屏【23】，另一是真实或仿真的画屏【24】。同时，这种时装美女屏风也以“画中画”的形式出现于墓中，保存最好的例子见于长安县南里王村可能属于韦氏家族的一座墓葬中。
此墓墓室南北两壁上画朱雀、玄武和祥云，穹隆形墓顶上绘天象图。东壁南侧画男女侍者，北侧画宴饮图。对面西壁棺床上方的壁画为模仿一架六曲屏风的“画中画”，每扇屏面约144厘米高、45~50厘米宽，上绘一盛装贵妇，由侍从陪伴在树下伫立、扑蝶或弹奏乐器（图12）【25】。
整个墓室中的壁画因此隐含着三种不同的空间概念：东壁上的侍者和宴饮图像是墓室建筑空间的一部分，表现的是存在于这个空间中的人和发生的事情。朱雀、玄武和天象图象征着广袤的宇宙，将死者的地下家园置入无限的时空场域，而西壁上的贵妇则属于屏风上的图画空间，是墓室中的“画中画”。
图13 唐（8世纪中后期）陕西长安县富平朱家道村唐墓示意图/ 郑岩绘
除了多曲画屏以外，唐墓中的另一些画有边框的独幅画面所表现的可能是单扇立屏，但也有很大的可能是裱或挂在墙上的绘画。一个表现单幅画屏的比较清楚的例子见于长安县富平县朱家道村唐墓。根据早期进入过此墓内部的考古工作者的介绍，其西壁棺台上方绘一组山水六曲屏风，东壁绘乐舞，北壁并排绘两幅有框的横向长方形单幅画，分别是“昆仑奴驭牛图”和“双鹤图”。南壁西段也绘有一幅带框独幅画，中绘卧狮（图13）【26】。两个证据表明这几面有边框的单幅画所表现的是生活中使用的画屏。一是北壁上的两幅横长形单幅画之间站着一人，根据服装和发式来看是个侍女，正手持一管笔尖上蘸了墨的毛笔，面向外似乎注视着刚刚完成工作的画师（图14）。
郑岩注意到虽然这个侍女手部的画面损伤了，但是“幸存的笔尖打破了青牛屏风东侧的边框。与之形成对比的是，她身后衣服的一角恰好与双鹤屏风西侧的边框‘相切’”【27】。这些有意设计的叠压关系，意味着这个侍者左右两方的带框画面是立体的屏风而非挂或裱在墙上的画幅。另一个证据见于西壁，这里所画的六曲山水屏风的画框被明显地表现为立体的木框，而非软质的镶边（图15）。单幅画面的边框虽然没有显示出同样的立体感，但是宽窄和颜色都与山水屏风画框一致，所表现的应当也是立屏的外框。郑岩并注意到屏风中所见的仙鹤、狮子、牛、山水大致与唐人对于绘画题材分类的方式相应【28】，因此可能反映出当时开始出现的绘画分科。
独幅和多幅屏风图像的组合也发现于西安市长安区的韩休夫妻合葬墓。韩休官至宰相，于开元二十八年（740）病逝。其墓室内壁粉刷白灰地仗穹隆顶上绘有日月星象，在靠西墙的棺床南北两端分绘朱雀和玄武。棺床贴西墙，后壁上是6幅条屏式的高士图。面对棺床的东壁上是一个大型乐舞场面，北壁玄武图的东侧则是一幅赭色界框中的大型山水“画中画”（图16）【29】，其面对墓室入口的位置可能具有特殊用意。
图14 唐（8世纪中期）/ 陕西长安县富平朱家道村唐墓壁画/女侍（左）
图15 唐（8世纪中期）/ 陕西长安县富平朱家道村唐墓壁画/男侍（右）
图16 唐（740）陕西西安韩休墓壁画
据李星明总结，唐代墓葬中屏风图像的内容包括“人物、花鸟、山水、畜兽、十二生肖等，其中以人物与花鸟最多。人物画屏风多见于天宝年间以前的壁画墓中，而且具有古韵的、身着褒衣的高士和纤垂的仕女形象占有相当大的比例。天宝年间以后人物屏风画减少，这种褒衣人物屏风画更是少见，而花鸟屏风画则大为流行”【30】。花鸟屏风在中、晚唐墓葬中的比例增多，形式有单扇、三扇、六扇不等【31】。一种特殊的花鸟屏风是画家薛稷创造的“六鹤屏”。
据张彦远《历代名名画记》：“屏风六扇鹤样，自（薛）稷始。”【32】其他唐宋绘画专著如《唐朝名画录》《宣和画谱》等也都有关于薛稷所画鹤屏的记【33】。考古发现证明薛稷创造的这个样式在他于713年去世之后变得愈加流行【34】。其原因应该是由于仙鹤图像传达了道家的长生不老观念，因此在墓葬中获得了另一层意义。
除了屏风以外，唐代也流行“画幛”或“图幛”这种绘画形式。“画幛”这个词是在隋唐之际才出现的：张彦远在《历代名画记》中记录绘画价格的时候，特别对所使用的“屏风”一词做了个注释，说“自隋已前多画屏风，未知有画幛。”【35】
与画屏一样，画幛也有独幅和多幅之分，多幅者如《历代名画记》记载的盛唐画家张璪所画的“八幅山水障”【36】。这种不加硬框的多幅画可能就是唐宋时期的诗人们常常说到一种成组悬挂的软装绘画，画布的质地为“生绡”，悬挂的地点常是厅堂正壁，最常见的形式是6幅一组。如韩愈（768-827）在《桃源图》中开头就说：“流水盘回山百转，生绡数幅垂中堂。”【37】方干(809-888)在《题画建溪图》中写道：“六幅轻绡画建溪。”【38】10世纪的刘鏊对一套李成的山水图“爱之不已”，作诗称赞说：“六幅冰绡挂翠庭，危峰叠嶂斗峥嵘。”【39】
虽然这种在唐、五代和宋代流行的绘画不复存在，但是能不能在墓葬壁画中找到它们的踪迹呢？这里我提出一个可能性：唐玄宗武惠妃（699-737）敬陵中的一套六幅山水壁壁画很可能表现的就是这种挂幅。
图17 唐（737）/ 陕西西安长安区大兆乡贞顺皇后敬陵/ 山水挂幅壁画/水墨淡彩
该墓在2008年得到抢救性发掘，隔年《文博》杂志上的一篇文章对其进行了初步介绍【40】。根据照片和所了解的情况，这六幅山水题材的“画中画”位于棺台上方的西壁上，一字排开，在原来位置中被石椁挡住。左边的三幅有赭红色边框，右边的三幅没有画边框，但有以界尺打的轻微墨线界格（图17）。六幅画的内容均为高山流水，构图和笔法富于变化，为研究盛唐时期山水画的发展提供了不可多得的证据。一些介绍这个墓葬的文字称这组壁画为屏风画【41】。确实，它与唐墓中发现的屏风画有相同之处，均以多幅竖长的画面构成。但是在两点上它又和一般见到的仿屏风壁画有分别。
一是它的六幅画面之间一一特别是左边三幅画了边框的画幅之间一一有明显的空隙，而仿屏风壁画一般是六幅的边框紧密连接，有的并在边框上画出装饰。是屏风画一般是坐落在棺台上或地面上。而这六幅画面却是“悬空”的，和棺床顶部不相接。为什么会出现这个情况呢？我的解释是这六幅画并不是在模仿立在地上的屏风，而是在模仿文献中所说的那种画于生绡并悬挂在墙上的山水挂幅。实际上，如果我们把这组壁画和以上所引的诗文对读，会感到这些诗句有如在描写这组画面。
我们甚至可以进一步设想这组画所描绘的就是刘鳌所说的“昆峰”或杜甫所说的“壮哉昆仑方壶图，挂君高堂之素壁”。自古以来昆仑就是人们想象中的仙境，而壁画在墓室西墙上的位置也和昆仑的方位一致。隐藏在石椁的背后，这组画的最终目的并不在于被观赏，而是为石椁中的死者造就一个理想的境界。
图18 辽天赞二年（923）/ 内蒙古赤峰阿鲁科尔沁旗东沙布日台乡宝山1号墓屏风画/降真图
五代：
墓葬中“画中画”的持续发展
唐代于907年覆亡后，各地藩镇在原来唐朝疆域中建立了多个政权，契丹于916年建立辽代也是当时的一个重大政治和文化事件。近年考古发掘揭示出各地统治者投入了相当大的心力和财富修建墓葬，中央政权的消失和主流文化的隐退刺激了人们对新的建筑和装饰式样的兴趣。在北方的辽代，首都上京聚集了来自不同地区的艺术家和工匠，一方面有意识地继承诸多唐代因素，一方面发展契丹的特殊建筑和艺术风格。在这个大背景下，墓葬中的“画中画”不但得到进一步发展，而且很可能为卷轴画内容和形式的创新提供了灵感。
此期墓葬中“画中画”的最重要例子有两组，一组见于赤峰市阿鲁科尔沁旗东沙布日台乡西南的宝山1号墓和2号墓棺室里，另一组发现于河北曲阳的王处直墓的四个墓室中。两座宝山墓均位于距离上京约30公里的一个辽代皇族墓地。1号墓中的一通题记将该墓时间确定在天赞二年（923），墓主勤德可能是耶律阿保机的孙子。2号墓中死者身份不详，但遗骨由科学化验得知属于一位成年女性。此墓建造年代比1号墓稍晚，大约在930年左右。两墓建筑结构相似，墓道尽头处为一处门庭和仿木结构的墓门，门内有一短甬道。砖砌墓室内建有独立石椁室，室中棺床紧靠后壁。每座墓中的各个空间里均装饰有栩栩如生的壁画，构成一个丰富而复杂的图像程序【42】。这个图像程序的核心部分由三幅“画中画”组成，分别位于石椁室中的棺床后方和左右两壁。
图19 辽（930左右）/ 内蒙古赤赤峰阿鲁科尔沁旗东沙布日台乡宝山2号墓屏风画/ 贵妃调鹦鹉图
1号墓棺床后壁是一幅“厅堂图”，其赭色边框显示其模拟一架单扇画屏。屏上画有纹样复杂的长方地毯，上置豪华的镶金矮椅，椅上方悬挂弓箭。椅前方是一方同样豪华的矮几，上面墙上悬挂着宝剑和弓囊。放在墓葬美术的传统中看这幅屏画中的空椅所表现的无疑是死者的“位”【43】。
东、西墙上的大幅壁画均绘有同样的粗重边框，应是模仿两幅大型立屏或画幛，但内容则转为历史和神话主题。东壁画幅中的一个橘黄色界框中写“降真图”三字（图18）。画面中的主要人物亦各有榜题：左下方的“汉武帝”坐在方形矮塌上，正期待着乘云而来的“西王母”，这幅“画中画”所描绘的因此是《汉武帝内传》中的一则著名故事【44】。
此画对面西壁上的“画中画”损害比较严重，残存的部分包括几名面朝内部围坐的男子形象，包括一个僧人，一名道者，和一个榜题为“刘楚”的戴黑色展脚幞头的文士。这些人坐在木墩或石座上，有的似乎正在高谈阔论，有的则在洗耳恭听。发掘报告将其称为“高逸图”，可能是因为感到这些人物以及周围的高树湖石显示出与传统“竹林七贤图”这类画的某种关系【45】。
与宝山2号墓中绘于同样地点上的壁画对照，1号墓中这3幅“画中画”的内容明显是根据男性死者的性别而选定的。由于2号墓的墓主是女性，棺床左右方的壁画也就以女性历史人物为中心。吴玉贵、罗世平等学者结合两画上的题诗对画面的内容进行了详细的考证【46】。简言之，椁室北壁画面表现的是《明皇杂录》中有关杨贵妃教习一只名叫“雪衣娘”的鹦鹉背诵《心经》的传说。画面中心是坐在案前的贵妃，正在阅读一个展开的经卷。一只洁白的鹦鹉立在卷旁，凝神聆听记诵（图19）。对面南壁上的画面描绘五名盛装女性拥簇着一位贵妇。后者左手轻捻搭在肩上的锦帛，右手前指，似乎正在嘱咐面前的男僮什么事情。而男僮则是恭谨的站在她面前，躬身拱手，旁边地上放着的担子指示出他即将出门远行。图上的题诗明确指出此画的中心人物是“回文
诗”（或称“璇玑图”）的创造者苏蕙。此处正派男僮将其制作的回文诗送给在远方成边的丈夫。在宝山2号墓中，杨贵妃和苏蕙这两个中国历史上的著名女性，永恒地陪伴着去世的辽代皇室贵妇。而棺床后面的画屏则展现着蜂蝶围绕的一大簇牡丹花，象征着她的灵魂的水生。
这两座辽代皇室墓葬中还绘有其他人物和动物，但都不是带有界框的“画中画”。其中的一组包括沿墓葬中轴线站立的成对的男女门吏和侍者，守卫着墓葬和椁室的门户。另一组人像绘于室外，他们与门史一样都穿戴着当时的契丹装束，留着契丹族的发式，表现的因此是在黄泉之下继续为故主服务的下属和侍者。此外，1号墓室东墙上所绘的当首一匹红马佩戴着黄金警头和鞍具，明显是墓主的珍贵坐骑。
绘于椁室之外的这些日常形象把这个墓葬转化为黄泉下的“生活空间”（living space）。而椁室内部的大型屏风画则以一种全然不同的绘画风格描绘了中国古代的历史和神话故事。由于它们所采用了“画中画”的形式，这些画面在整体画像程序中得以保持其独立性，与墓中其他图像形成既共存又具有张力的关系。它们的选题一方面表达了道德的训谕或成仙的欲望，方面也明显地指涉着墓主的不同性别无独有偶，这种对性别的指涉也以“画中画”的形式出现在建于同一日时期的王处直（863—923）墓中，但画的内容则从历史人物转为山水和花鸟。
王处直是唐末的义武军节度使，唐代覆亡后被后梁皇帝朱温（852—912）封为北平王，占据今日河北中部的定州、易县一带。他的坟墓位于曲阳西北方的群山之中，于1995年被发掘清理，提供了多室壁画墓在此时复兴的又一证据【47】。
该墓以砖石筑成，主体包括前室、东西耳室和后室三部分。两个双对称的耳室从前室前端朝东西两侧向外延伸（图20）。两室都很狭促，宽仅2米，进深1米出头，其主要功能是呈现两幅相互对应的“画中画”。这两幅画分别绘于东耳室的东壁和西耳室的西壁，这意味着它们在各自的空间中都被给予了中心位置两画都面向前室，从耳室入口处一目了然。
两画位置上的对称进而被其构图的对称所强化：每幅的上沿都画有一带帷帘，下面各绘一架横长画屏，画屏前画着相同类型的物件（图21）。但画家对物件种类的选择和屏上图图画的主题则突出了它们作为男、女两性象征物的含义【48】。东耳室壁画中的一个明显物件是支在帽架上的一顶黑色展角幞头帽，而一顶装饰华美的女帽则被置于对面西耳室壁画中的屏前案上【49】。两幅画中都有一面斜陈在镜架上、覆以镜套的铜镜，与男子官帽相配的是一面方镜，与女子花冠相配的则是一面圆镜。
图20 五代（924）河北曲阳王处直墓平面图
图21 五代（924）河北曲阳王处直墓耳室内屏风及用具壁画
上：东耳室壁画，下：西耳室壁画
两画最引人注目的区别见于其中画屏的主题：东耳室画屏上的“画中画”表现平远开阔的山水，层叠山峦从左右两边伸入画面，前后参差地夹持着一带浩荡江水。右耳室画屏上的“画中画”则是一幅花鸟，中间绘有六朵盛开的牡丹，两只绶带鸟从左右对称飞来，旁边伴以飞翔的蝴蝶和蜜蜂。牡丹图案也装饰着屏前的女帽、镜罩、大小奁盒、瓶、枕等物品，营造出弥漫于西耳室中的女性氛围。
这两个耳室挟持着正方形的前室，而前室则以一堵墙壁与后室隔开。有意思的是，以上观察到的两个耳室的“性别对称”（gender symmetry）被前室与后室的关系所重复：前室正壁上的壁画模拟一架落地山水画屏（图22），而三幅硕大的花鸟画屏则围绕着后室中的U型棺床。这几幅画面均以粗重的赭色画框围绕，与周围的墓室装饰隔开，明显表现成“画中画”的样式。前室是墓中的主要礼仪空间，其正中中央即山水屏风的前方——放着由底、盖组成的石刻墓志。底部铭刻的志文以华丽的辞藻记载了王处直的生平、品德和成就。
盖面中心篆刻着他的冗长官衔，四周斜面上浮雕四神，其彩绘贴金的形象又对应着南、北、东、西四个方位。四神又称“四象”，在中国古代文化中具有划分星宿、指示四时、衍生八卦等种种象征性意义。通过以四神图形环绕死者的官衔和姓氏，墓志将王处直个人的存在置入无限的时空维度之中。而当墓志上下两部分合为一体，描述他生平的传记文字也就退出了人们的常规视野，消失于象征宇宙的微型石函之中【50】。
这方墓志和其后的画屏共同构成了王处直的“位”，二者的内容也相互对应。硕大的山水画屏高1.8米、宽2.2米。据发掘报告中的描述，画家“先以墨线勾出山石、树木轮廓，然后以用笔之粗细、线条之变化来表现耸立的山峰、茂盛的树木。山间湍急的流水在壁立千仞的山谷中跌宕起伏，给人以一泻千里之感，更增加了画面的磅礴之势”【51】。而王处直的墓志铭中则形容他是“素尚高洁，遐慕奇幽，观夫碧甃千岩，春笼万木，白鸟穿烟之影，流泉落涧之声，实遂生平之所好”【52】。不管是否是奉谀之词，其所传达的与屏风上的山水图像是同一意象。
前室中的其他一些图像则象征着广袤的宇宙，包括墓顶上的满天星斗和四壁上部的十二生肖浮雕。后者镶在壁龛内，均为高约半米，留髯、戴进贤冠的男性立像，手中持旌或笏。每人伴以一种动物生肖，以鼠为先顺时针排列，从北方开始构成宇宙运动的时序。十二生肖像龛之间的墙面上描绘着对对白鹤，在流动的祥云间展翅翱翔、相互顾盼。与前室比较，后室的一个重要特点是它的装饰中完全没有男性形象或象征物，也没有对宇宙或仙界的指涉。与棺床周围三幅花鸟屏风配合的是镶在两侧墙中的两块大理石浮雕，每块1.36米长、0.82米高，描绘一个女子乐队和一列手持酒食和日常用器的宫廷丽人。
这些优美的形象先以雕刻技法制成精美浮雕，然后敷以五彩。值得注意的是她们上方的华丽帐幔被有意表现为悬于画屏之后（图23）。这些女子因此似乎正从隐蔽的屏后空间中走出来，正在进入墓室。其特殊的浮雕媒介进一步强调了她们的“真实性”，将她们们与二维画屏上的的“画中画”区别开来。
图22 五代（924）/河北曲阳王处直墓前室正壁壁画/ 山水屏风图
图23 五代（924）/ 河北曲阳王处直墓后室东壁/ 花鸟屏风和宫女石刻
总结以上对王处直墓中“画中画”的观察，我们得到两个初步的结论。第一，根据左、右耳室中相互对称的两张画，能够正常的看到“山水”图像被用作为男性的象征，而“花鸟”屏风则与女性对应。第二，前室和后室中的“画中画”重复了这个二元结构，但是由于后室是放置死者遗体和棺椁的地点，两室中的屏风画因此从狭义的性别隐喻扩大为对于“内、外”空间的能指（signifiers）开放的前室指涉着外部的“堂”，象征着男性死者的公共身份；封闭的后室则指涉着内部的“寝”，象征着家庭内部的私人空间。
五代：
墓葬和绘画中“画中画”的关系
以上这两个结论为思考墓葬壁画与单幅绘画中“画中画”的关系提供了一个基础。无独有偶，这两种象征意义正好也是五代时期卷轴画中新出现的“画中画”形象的两个基本意图。
图24 10世纪中期/ 王齐/ 勘书图/ 南京大学考古与艺术博物馆藏
回到本文起始处提到的《勘书图》（图24），画家王齐翰是10世纪中叶南唐画院的待诏。《宣和画谱》说他“好作山林、丘壑、隐岩、幽ト，无点朝市风埃气。”【53】该书记载的他的作品，如《高士图》《古贤图》《高贤图》《逸士图》《江山隐居图》《琴钓图》《高闲图》《林亭高会图》等，为这个总评提供了有力的佐证。《勘书图》的主题与此一致：画中的文士坐在位于画面右下角的一个小桌旁，桌上堆满书、笔和展开的卷轴，暗示着他正在写作。但他的注意力并没有放在书写上，而是专心于清理自己的耳朵。他的思绪似乎已经飞往屏风上描绘的山水之中。特别值得注意的高山脚下绘有一带屋舍，正好处于中间的屏面之上，构成画的焦点。
联系前文的分析，这幅画所表现的空间与王处直墓前室在三个关键点上十分接近。一是这两个空间的主要图像都是一架以“画中画”形式出现的山水屏风，二者的内容与构图也相似，均为鸟瞰式全景山水，层层山峦从近景延伸到接近画面上缘的天际线。二是这两个空间都由两个因素共同组成，共同构成个相互呼应的封闭性建筑空间。这两个因素一是山水画屏，二是屏前的人物主体。
《勘书图》中的人物主体是在屏前遐想的文士，王处直墓中的人物主体则由死者的墓志代表。三是这两面山水屏风不但与男性主体搭配，而且传达了“隐退山野”的一致意趣。在王处直墓中它隐含了死者“观夫碧甃千岩”的“生平之所好”，在《勘书图》中它象征着画中文士对抛开日常琐事、回归山林中方净土的希冀。
图25 王维（传）/ 高士弈棋图/
上：宋摹本，清宫旧藏；
下：仇英摹本，上海博物馆藏
这里需要说明的一点是，王处直墓中山水屏风的“性别意义”可能是10世纪上半叶出现的一种新现象，在当时也不一定是一种普遍做法。美国学者W.J.T.米歇尔（W.J.T.Michell）提出：我们不应该把“山水”或“风景”（landscape）当做含有固定含义的图像和地点，而应该将其看成是活性和流动的、在交换和传布中不断发生新意义的“媒介”（medium）【54】。
我们之所以判定王处直墓中的山水图像具有性别意义，是因为这种图像与其他男性用具组合，又与象征女性的花鸟图像和其他物品对置。在这以前的一些唐代墓葬中的山水图像包括贞顺皇后敬陵中的成组山水挂画和最近于河北平山发现的一座元祐元年（904）墓中的单幅山水屏风图像，其图像程序均没有显示出对称性的男、女性别语境【55】。这种性别语境也并非是《勘书图》的表现对象，其中的山水屏风所强调的更多的是主人公的文人情怀，而非他的性别身份。而且，一旦被作为“画中画”纳入单幅绘画中之后，山水屏风图像也不可避免地被普及化和世俗化，作为一种流行道具使用在各种类型的绘画作品中【56】。
这一过程在五代或宋初就已开始了：一幅旧传王维所作的《高士弈棋图》以一架硕大的山水屏风为背景，但是屏风上的松树（根据仇英摹本）与屏前下棋的人物并不构成有机关系（图25）【57】。其构图似乎是综合了《勘书图》的画屏与周文矩《重屏会棋图》的前景部分。
图26 宋摹本/ 周文矩/ 重屏会棋图/ 故宫博物院藏
图27 明摹本/ 周文矩/ 重屏会棋图/ 华盛顿佛利尔美术馆藏
《重屏会棋图》这张画目前有两个早期摹本传世，一在故宫博物院（图26），一在华盛顿佛利尔美术馆（图27）。两画构图相同：四个男性人物在前景中围成一圈或下棋或观弈，一个童子在旁侍候。全图的中心人物是一个戴着黑色高帽的长髯士人，其特殊的装束和凛凛表情都显示出他是这个地点的男主人。他比其他人都显得高大，虽然手里拿着棋盒但注意力并不在棋局之上，而是神情严肃地观察着弈棋者之一，心中似有所思。这个中心人物的背后立着一架单扇长方大屏风，屏上图画展示出一个内宅生活场景：如上所述，一名男子长髯人物斜倚在一张床榻上由四个女子在旁边服侍。这组人物的背后是一架三折山水屏风。
虽然历代鉴赏家常常致力于猜测画中人物的身份以及图画所隐含的微言大义，但各种说法多非能够确切证明的结论。在一个更基本的层面上看，这幅画表现的是一个贵族男性的两种身份——他在外部男性空间和家内女性空间中的不同形象与活动。这两种身份和形象分别由屏风前的厅堂场景和屏风上的卧室场景象征性地表现出来。画家很仔细地设计了两个空间之间的平行和对称。二者不但位置相对，而且其中的人物数目也相互对应：厅堂中的主人由三位士人相伴，一名童子旁侍，卧房里同样有三位夫人和一位侍女在服侍他。厅堂中的童子和画屏上的侍女甚至具有相同的位置和姿态，有若屏内屏外的一对镜像。
这些有意的对称突出了府第之中的内、外之别。正如画中表现的那样：处于内部空间中的男主人除了慵散地躺在床上、由他的女人侍候之外，什么也不用做。其无所事事、随遇而安的态度应和了一种“无为”状态。而当他在厅堂中与男宾交往时，他眼神敏锐、高贵尊严，即使下棋这种娱乐反映的也是参与者的脑力博弈——我们都熟悉古代小说和戏曲中以弈棋作为战略策划和智力厮拼的隐喻。
将《重屏会棋图》的空间建构与王处直墓进行比较，我们发现它们在三个关键点上十分接近。一是两者的核心部分都被构想和表现为“外”与“内”“堂”与“寝”的二元结构。二是这两个空间都由一面单幅屏风分割，但周文矩巧妙地将这幅屏风变成“透明的”以便在同一构图内同时表现外部和内部空间。三是与王处直墓前室与后室的关系相似，《重屏会棋图》中屏前和屏后的空间具有特殊的社会学含义：通过将屏风前的厅堂描绘成男主人存社会活动的场所，周文矩把画的重心放在男性世界上，外部空间因此被赋予男性公共形象与社会职责的意义。与之相对，内部的女性所处的空间被表现为图画的幻象，可望而不可及。通过把这两个空间放在画屏外和画屏内，画家得以使用“画中画”的形式构造出一个“按等级安排的信息与情境组成的系统”【58】，把性别空间（gendered spaces）转化为等级化的社会空间（hierarchical social spaces） 。
若干因素使我们设想：10世纪墓葬与绘画中的这种结构和概念上的平行应该不是偶然的。在此以前，“画中画”在独幅绘画中很少出现，在唐代墓葬壁画中虽然流行但并没有被用来表现性别的对称和内、外空间的分野。但是在10世纪20年代以后，墓葬和绘画中都出现了进行这种表现的尝试，它们所反映的应该是当时的一种新的艺术风尚或思潮。虽然目前还没有文字证据表明绘画中“画中画”形象的出现受到墓葬壁画的影响，但这种影响并不是不可能的。
从原理上说，“画中画”成为墓葬中的一个持续的绘画题材和形式，是因为墓葬艺术的一个重要功能是把现实中的建筑和器物——包括室内陈设的绘画——转化为黄泉之下的虚拟世界。现实中使用和观赏的绘画作品不具有这种功能，因此即使当墓葬中的“画中画”自初唐时期产生后很久画家们并没有在卷轴画创作中重视这种表现形式。只是到了10世纪中期左右，当墓葬中的“画中画”变得越来越精致和富于意义，成为构造空间的一种重要手段时，画家们才“发现”了这种样式并将其引进了他们的艺术创作。而这种引进的结果，正如《勘书图》《重屏会棋图》和《韩熙载夜宴图》等作品所显示，造成了中国绘画史上的一个重大突破，显现为对绘画空间（pictorial space）的重新思考和崭新表现【59】。
【1】类似情况也见于8世纪画家张萱所作《捣练图》的北宋摹本，其中一名女孩手执的闭扇上展示了一幅水岸禽鸟图。但从题材和风格上看不可能早到盛唐，而是属于摹本制作的时代。
【2】见拙著《重屏：中国绘画的媒材和表现》，上海：上海人民出版社，2009年，页61-63。
【3】见上书。
【4】有关讨论见：巫鸿《礼仪中的美术ー一马王堆再思》，载《礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编》，北京：三联联书店，2005年，页101-122；杨爱国《汉墓中的屏风》，《文物》2016年第3期，页51-60。
【5】山西省大同市博物馆、山西省文物工作委员会《山西大同石家赛北魏司马金龙墓》，《文物》1972年第3期，页20-33，64，89-92。
【6】韦正《北朝高足围屏床榻的形成》，《文物》2015年第7期，页60。
【7】寇小石等《西安北周康业墓发掘简报》，《文物》2008年第6期，页14。
【8】有关这些墓的发掘报告，见韦正《北朝高足围屏床榻的形成》中的《北朝高足围屏床榻主要墓例列表》，《文物》2015年第7期，页62。
【9】郑岩提出此墓中的这些画面具有独立性：“作者者首先将他的作品看做独立的“画”，然后才是传统意义的 ‘壁画’。”郑岩《压在“画框”上的笔尖一一试论墓葬壁画与传统绘画史的关联》，《新美术》2009年第1期，页46。
【10】李星明《唐代墓室壁画研究》，西安：陕西人民美术出版社，2005年，页162—163。
【11】宿白先生在上世纪80年代初曾怀疑这种形式首先出现于地方然后影响了京畿地区。见宿白《西安地区唐墓壁画的布局和内容》，《考古学报》1982年第2期。但是新的考古资料显示出不同情况，见赵超《“树下老人”与唐代屏风式墓中的壁画》，《文物》2003年第2期，页80。
【12】关于此墓壁画，见昭陵博物馆编《昭陵唐墓壁画》，北京：文物出版社，2006年，页148—184。
【13】该书卷十四载：“元和初，有一士人失姓字，因醉卧厅中，见古屏上妇人等悉于床前踏歌，歌曰：“长安女儿踏春阳，无处春阳不断肠。舞袖弓腰浑忘却，蛾眉空带九秋秋霜。士人惊惧，因叱之，忽然上屏，亦无其他。”
【14】昭陵博物馆《唐昭陵李勣（徐茂公）墓清理简报》，《考古与文物》2000年第3期，页3-14。我就此墓壁画的保存情况特别咨询了李星明教授，在此特为致谢。
【15】一些学者注意到这二人的关系。见林圣智《中国中古时期的墓室空间与图像》，《中国史新论一一美术与考古分册》，台北：中央研究院联经出版公司，2010年；李溪《内外之间：屏风意义的唐宋转型》，北京：北京大学出版社，2014年，页198-199，306—307。
【16】赵超《“树下老人”与唐代屏风式墓中的壁画》，《文物》2003年第2期，页76。
【17】李星明《唐代墓室壁画研究》，页167。
【18】见赵超《“树下老人”与唐代屏风式墓中的壁画》，页71-72附表。
【19】张建林《唐墓壁画中的屏风画》，载周天游、申秦雁编《唐墓壁画研究文
集》，西安：三秦出版社，2001年年，页227~-239，特别是页230。
【20】李星明先生2016年11月8日邮件见告。
【21】参见杨效俊《影作木构间的树石——懿德太子墓与章怀太子墓壁画的比较研究》，周天游主编《唐墓壁画研究文集》，西安：三秦出版社，2001年，页344。
【22】这架屏风来自光明皇后于日本天平胜宝八年（756）献给东大寺的圣武天皇遗物。“献物帐”中的记录为：“鸟毛立女屏风六，高四尺六寸，广一尺九寸一分，绯纱缘，以木假作斑竹帖，黑漆钉，碧背，绯 缬接扇，揩布。”由于其中一扇背面贴有写有“天平圣宝四年六月二十六日”墨书的补纸，这架屏风一般被认为做于752年(天平圣宝四年)以前。
【23】具体案例包括出于吐鲁番阿斯塔那张礼臣(死于702，葬于703)墓中的六扇屏风，每扇仅22厘米宽，47厘米高。见金维诺、卫边《唐代西州墓中的绢画》，《文物》1975年第10期，页3644；陈霞《唐代的屏风一兼谈吐鲁番出土的屏风画》，《西域研究》2002年第2期，页8693。
【24】这类例子见于现藏于日本静冈县热海市MOA美术馆的《树下美人图》，原是一架纸本屏风的一扇。背后题有开元四年(716)的年号，其139.2厘米的高度和529厘米的宽度说明此屏有很大的可能是用来殉葬的实用器物。另外藏于东京艺术学院的《树下人物图》与之尺寸相近，因而而被认为是一个屏风上的两幅。
【25】赵立光、王九刚刚《长安县南里王村唐墓壁画》，《文博》1989年第4期，页3-9，19。
【26】井增利、王小蒙《富平县新发现的唐墓壁画》，《考古与文物》1997年第4期，页8-一12；张建林《唐墓壁画中的屏风画》，载《远望集——陕西商考古研究所华诞四十周年纪念文集》下卷，西安：陕西人民美术出版社，1998年，页720-729
【27】郑岩《压在“画框”上的笔尖一试论墓葬壁画与传统绘画史的关联》，页39-51，引文见页41。
【28】同上文，页50。
【29】关于又对这幅画的讨论，见郑岩《唐韩休墓壁画山水图刍议》，《故宫博物院
院刊》2016年第第5期，页87-109；葛承雍《“初晓日出”：唐代山水画的焦点记忆一一韩休墓出土山水壁画与日本传世琵琶山水画互证》，《美术研究》2015年第6期
【30】李星明《唐代墓室壁画研究》，页166。
【31】实例包括河南安阳太和三年(829)赵逸公墓和北京海淀区开成三年(846)王公懿夫妇墓等。
【32】张彦远《历代名画记》，上海：上海人民美术出版社，1964年，页182。
【33】李星明《唐代墓室壁画研究》，西安：陕西人民美术出版社，2005年，页
378-379
【34】两个例子是西安东郊郭家滩会昌四年(844)梁文翰墓和西安枣园成通五年(864)杨玄略墓，均在墓室西壁上绘六扇，上绘有仙鹤形象。
【35】张彦远《历们代名画记》，上海：上海人民美术出版社，1964年，页44。
【36】同上，页201
【37】韩韩愈《桃源图》，《全唐文》卷三三八，北京：中华书局，1960年，页
37-87
【38】方干《题画建溪图》，《全唐文》卷七五三，页7504。
【39】刘刘鳌《赠李营丘》，《全宋诗》第1册，北京：北京大学出版社，1991年，页308
【40】屈利军《新发现庞留唐墓壁画初探》，《文博》2009年第5期，页25-29
【41】见上引文，页25。
【42】关于这个图像程序，见拙著《宝山辽墓的释读和启示》，载巫鸿、李清泉编著《宝山辽墓：材料料与释读》，上海：上海书画出版社，2013年，页23
【43】关于“位”的概念，见拙著《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》，北京：三联书店，2010年，页64-88。
【44】拙著《宝山辽墓的释读和启示》，页2628。
【45】吴玉贵《内蒙古赤峰宝山辽代壁画墓“通经图”略考》，《文物》1999年第2期，页81-83；《内蒙古赤峰宝山辽代壁画墓“通经图”略考》《文物》1999年第2期，页81-83；罗世平《辽墓壁画试读》，《文物》1999年第1期，页82-85；《织锦回文：宝山辽墓壁画与唐画的对读》，《书画艺术学刊》2006年第1期，页15-23。
【46】见上注。
【47】河北文物研究所、保定定市文物管理处《五代王处直墓》，北京：文物出版社，1998年。
【48】关于这两幅壁画的含义以及整个墓葬装饰的象征意义，参见杰西卡罗森的优秀讨论。Rawson，Jessica，" The Origins of Chinese Mountain Painting：Evidence from Archaeology， Proceedings of the British Academy， vol.1172002，pp.1-48.中文翻译见《中国山水画的缘起来自考古材料的证明》，《祖先与永恒：杰西卡罗森中国考古艺术文集》，北京：三联书店，2011年，页355-394。
【49】李溪认为此处以焦点透视法描绘了一个垂直于墙壁的方形平面，与墙壁上的矩形绘画呈一个直角，类似于一扇屏风与床榻的图式。李溪《内外之间：屏风意义的唐宋转型》，北京：北京大学出版社，2014年，页198--199。但根据这个平面的面积与镜、帽等物件的比例，它应远远小于床榻。此处因此仍旧跟随发掘报告将其称为“桌案”的说法。河北省文物研究所、保定市文物管理处编著《五代王处直墓》，页17-30
【50】关于墓志的这种意义，见拙著著《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》，页179-182。
【52】上引书，页68。
【53】《宣和画谱》卷四，页124，夏文彦的《图绘宝鉴》中有相似的论述。
【54】W. J. T.Mitchell i， Landscape and Power， 2nd ed(Chicago: University of Chicago Press，2002)， p 2.
【55】这后一例尚未正式发表，据介绍死者是当地县令之母。
【56】见拙著《重屏：中国绘画中的媒材与再现》页125--143中的讨论。
【57】此画刊行于1924年的《天籁阁旧藏宋人画册》之中。仇英的摹本现藏于上海博物馆。
【58】Susan Stewart， Nonsense：Aspects of Intertextuality inFolklore and Literature(Baltimore， 1978)， p25
【59】关于这三幅画对于空间的表现，见拙作《屏风入画：中国美术中的三种“画中画”》，载《时空中的美术：巫鸿中国美术史文编二编》，北京：三联书店，2009年，页323-338。
刊《壁上观——细读山西古代壁画》，北京大学出版社，2017年。
